L’architecture de la GUERRE… !!
L’architecture de la guerre n’abrite pas seulement des objets et des témoignages liés à la guerre: elle devient elle-même un récit spatial de la douleur, de la mémoire et de l’espoir. Les musées et les monuments érigés au XXIe siècle ont abandonné la neutralité esthétique pour adopter des formes fragmentées, des cales qui transpercent le ciel ou des paysages qui invitent au recueillement.
Voici un parcours à travers quatre bâtiments incontournables de Manchester, Dresde, Ottawa et Hô Chi Minh-Ville, conçus par des architectes de renom tels que Daniel Libeskind et Raymond Moriyama.
Table des matières
IWM Musée Impérial de la Guerre
| Architecte: | DANIEL LIBESKIND |
|---|---|
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Emplacement: |
Manchester (ROYAUME-UNI) |
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Style: |
Déconstructivisme |
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Date: |
2002 |
L’IWM (Imperial War Museum), plus connu sous le nom d’IWM North, situé à Salford – Manchester (ROYAUME-UNI), est un ouvrage quelque peu singulier, qui incarne le déconstructivisme d’une manière que l’on pourrait qualifier de quelque peu minimaliste, mais qui n’en reste pas moins un exemple déconstructiviste assez particulier, dans la mesure où il reflète le langage architectural caractéristique de l’œuvre de Daniel Libeskind.
Théorie du conception
Comme on pouvait s’y attendre, le concept philosophique joue un rôle déterminant. La théorie du design sur laquelle s’est appuyé Daniel Libeskind pour façonner la volumétrie de ce musée repose sur des éléments fragmentés d’un globe terrestre après sa destruction.
L’entrelacement de ces éléments représente les conflits armés qui se sont déroulés dans les airs, sur terre et sur l’eau. Mais on pourrait plutôt les comprendre comme les fragments résultant de l’explosion d’une bombe sphérique primitive, ce qui constitue une allégorie de l’origine guerrière de la collection qu’il abrite en son sein.
L’enveloppe
Est pratiquement un bâtiment fermé, où le plein prédomine sur le vide, dans une proportion de 90/10, c’est-à-dire 90 % de plein et 10 % de vide. Sa peau est une enveloppe en aluminium qui permet une adaptation aisée à la forme sphérique des segments et qui, à son tour, répond au langage des lignes diagonales qui apportent le langage conceptuel du déconstructivisme à la manière de Daniel Libeskind.
La texture des panneaux métalliques de l’enveloppe et leur disposition sous différents angles, influencée par l’incidence de la lumière solaire, créent différentes nuances chromatiques tout au long de la journée.
Cette enveloppe n’est pas homogène, car sur la tour courbe – la tour étant le fragment qui représente l’AIR et qui est également le plus haut, en forme de coin (un élément typique du langage architectural de Libeskind), sa peau et sa texture diffèrent, y compris en termes de perméabilité et de transparence. Cette texture est composée d’éléments verticaux fixés à une structure métallique tridimensionnelle.
La lumière
L’éclairage dans ce type de bâtiments joue un rôle très important, car il suscite implicitement des sensations et crée une atmosphère en harmonie avec l’espace et l’exposition qu’il est appelé à éclairer. À cette fin, l’éclairage est assuré par une lumière blanche encastrée dans le plafond et formant des lignes diagonales qui s’accordent avec le langage architectural de l’extérieur du bâtiment.
Dans certains cas, son intensité diminue pour mettre en valeur les spots auxiliaires qui dirigent leur lumière vers des objets importants. Les lumières LED sous les podiums jouent également un rôle central, non seulement pour mettre en valeur ces estrades, mais aussi pour baliser les circulations.
L’un des principaux éléments d’information visuelle pour le spectateur est constitué par les projecteurs qui, selon le thème et l’endroit où ils se trouvent, projettent des images et des vidéos reflétant des instants et des souvenirs d’événements que l’homme a créés pour justifier sa course vers son auto-anéantissement.
Le bunker
L’entrée principale du Musée impérial de la Guerre se trouve dans la tour incurvée, c’est-à-dire la partie la plus haute en forme de coin qui représente le théâtre des opérations aériennes. Cette entrée est quelque peu discrète, petite et froide ; construite en béton armé, elle ressemble à l’entrée d’un BUNKER… ce qui est tout à fait logique, puisque le thème de ce musée est précisément de montrer l’horreur de la guerre.
L’agencement
Le Musée impérial de la guerre est divisé en deux niveaux : le rez-de-chaussée et le premier étage. Rez-de-chaussée : on y trouve l’entrée principale, le centre d’information, la boutique de souvenirs, la salle de pique-nique, le café IWM North, ainsi que des espaces complémentaires tels que les guichets, les toilettes, les entrepôts et les points fixes. Il convient de noter que l’espace AIRE abrite l’œuvre d’art «Les coquelicots».
Premier étage: c’est ici que se trouve l’exposition permanente, qui suit un parcours périphérique, c’est-à-dire que le parcours de l’exposition longe la grande salle d’exposition située dans la partie consacrée aux conflits armés sur TERRE. Ce parcours s’articule autour d’une frise chronologique, qui retrace les périodes de guerre ou les événements clés des guerres des XXe et XXIe siècles ; cette frise est organisée comme suit:
- Introduction
- Période de 1914 à 1918 (Première Guerre mondiale)
- Période de 1919 à 1938 (Entre-deux-guerres)
- Période de 1939 à 1945 (Seconde Guerre mondiale)
- Période de 1946 à 1989 (Guerre froide)
- Période de 1990 à nos jours (Guerre en Irak, guerre au Yémen, guerre en Syrie, invasion de l’Ukraine par la Russie, etc.)
Au milieu de l’exposition périphérique se trouvent les SILOS, de petits îlots aménagés en cabines consacrés à des thèmes spécifiques tels que:
- Silo 1: l’expérience de la guerre
- Silo 2: les femmes et la guerre
- Silo 3: impressions de guerre
- Silo 4: empire, Commonwealth et guerre
- Silo 5: science, technologie et guerre
- Silo 6: l’héritage de la guerre
Au milieu de la frise chronologique et des silos, on peut également découvrir des objets emblématiques liés à la guerre, tels que: l’avion de chasse Harrier de l’armée américaine, des pièces d’artillerie, des chars de combat, des camions de pompiers, etc.
L’exposition n’est à aucun moment baignée de lumière naturelle, ce qui est fait exprès pour créer des sensations, notamment grâce à des changements de température, des différences de hauteur, des sons évocateurs et des effets qui stimulent les sens.
À cet étage se trouvent également des espaces privés destinés à des événements spéciaux, tels que: le salon Libeskind (zone administrative) et le Fragment d’EAU.
Le savais-tu…
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Musée d'Histoire Militaire
| Architecte: | DANIEL LIBESKIND |
|---|---|
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Emplacement: |
Dresde (ALLEMAGNE) |
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Style: |
Déconstructivisme |
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Date: |
2011 |
Le musée d’histoire militaire, situé à Dresde (ALLEMAGNE), est l’un des meilleurs exemples de l’évolution de l’architecture. À l’origine, il s’agissait d’un bâtiment de style classique qui servait d’arsenal; il a ensuite endossé diverses fonctions, parmi lesquelles on peut citer: musée de l’armée saxonne, musée militaire nazi, musée soviétique et de l’Allemagne de l’Est, sans que son identité ne soit clairement définie, mais avec une fonction bien précise.
Le projet déconstructiviste du Studio Libeskind a remporté un concours international d’architecture. Ce projet sortait des sentiers battus et s’écartait de certaines des directives imposées pour la conception de l’extension du musée, qui exigeaient le respect de la façade historique du bâtiment.
Voici l'histoire…
1877, année où le bâtiment principal de l’Arsenal fut achevé et devint le cœur d’Albertstadt. Le 1er mai 1877, l’ancien Zeughaus de Dresde, situé sur la terrasse de Brühl, fut désaffecté et transformé en Albertinum.
Le bâtiment a abrité la Collection royale de l’Arsenal, puis le Musée royal de l’armée de Saxe. En 1923-1924, il a de nouveau été transformé en musée sous le nom de Musée de l’armée de Saxe. En 1938, le musée a été rebaptisé Musée de l’armée de la Wehrmacht, puis Musée de l’armée en 1942; il est resté ouvert jusqu’en 1945.
Le bâtiment a été racheté par la ville de Dresde et a servi, sous le nom de Nordhalle, de lieu d’accueil pour les expositions du musée municipal et d’autres manifestations, notamment le Striezelmarkt de Dresde, jusqu’en 1967.
En 1990, le ministère fédéral de la Défense a pris en charge le musée, qui a alors pris le nom de Musée d’histoire militaire.
En 2001, un concours a été lancé pour sa rénovation. Le concours d’architecture a été remporté par Daniel Libeskind. Après sept ans de travaux, le musée a rouvert ses portes le 14 octobre 2011.
Théorie du conception
Pour comprendre le concept philosophique sur lequel Daniel Libeskind s’est appuyé pour concevoir l’extension du musée, il faut visualiser le bâtiment vu d’en haut, car c’est ainsi que l’on peut apprécier l’audacieuse forme déconstructiviste qui divise en deux le bâtiment d’origine au moyen d’un énorme coin métallique en forme de V.
Cette forme pointue rompt brutalement la symétrie de l’ancien bâtiment; elle a été expressément conçue avec une forte charge symbolique, puisque la partie supérieure du coin pointe vers le stade Heinz-Steyer, qui fut la cible principale des bombardements de Dresde pendant la Seconde Guerre mondiale.
Le coin en forme de V absorbe non seulement symboliquement le bombardement de Dresde, mais clarifie également la nouvelle conception de l’exposition.
La spatialité
de l’intervention déconstructiviste se reflète également à l’intérieur, puisqu’elle marque fortement deux périodes de la collection militaire; en d’autres termes, l’ancienne collection est exposée à l’intérieur du bâtiment d’origine et la collection contemporaine est exposée à l’intérieur du bâtiment déconstructiviste.
Comme on pouvait s’y attendre dans l’œuvre de Daniel Libeskind pour le nouveau bâtiment, la diagonale joue un rôle très important dans la création des espaces, avec un plan en diagonale qui ne s’aligne à aucun moment avec le bâtiment existant, ce qui donne lieu à des espaces triangulaires aux sommets aigus et aux murs inclinés qui suivent le langage volumétrique et créent en outre des espaces d’exposition en zigzag et, dans certains cas, à double hauteur.
Même les installations techniques et les circulations s’inscrivent dans cette diagonalité: tant l’éclairage que la ventilation s’intègrent discrètement dans une composition de lignes diagonales. Une partie de la conception du mobilier s’inscrit également dans ce concept.
La pointe
Comme on pouvait s’y attendre, le déconstructivisme de Libeskind intègre par défaut un coin ou une pointe… c’est un élément caractéristique qu’il utilise souvent dans ses bâtiments. Dans ce cas précis, ce coin remplit plusieurs fonctions:
- Asymétrie: il rompt d’emblée avec la symétrie et la rigidité de l’architecture classique; c’est un concept qui permet d’élargir les idées et d’approfondir la proposition architecturale, car il impose un développement spatial et volumétrique plus complexe.
- Temporalité: sans pour autant écarter les canons de l’architecture classique, mais en abordant le concept d’évolution architecturale, cette niche reflète la temporalité.
Par ce concept, je fais référence à l’époque de construction, car s’agissant d’un bâtiment à caractère historique dont la valeur architecturale devait être préservée, il a été décidé de proposer, si possible, un nouveau style plus audacieux, en phase avec le moment de sa rénovation et de son agrandissement, et surtout en lui conférant une touche plus avant-gardiste. - Transparence: ce volume, mélange de béton, de verre et de métal, offre en réalité une touche de transparence, puisqu’il s’agit d’une structure métallique recouverte de panneaux perforés, dont certains sont pivotants et dont l’ouverture peut être contrôlée, ce qui permet une vue plus dégagée sur la cour d’armes.
- Plateforme d’observation: le coin est le point le plus élevé du nouveau bâtiment; il abrite une plateforme d’observation située à 25 mètres de hauteur, d’où l’on peut admirer la partie moderne de la ville de Dresde.
- Un lieu de recueillement: dans l’antichambre de la plate-forme se trouve un espace qui invite à la réflexion, car c’est dans cette aile du bâtiment qu’a commencé le bombardement de la ville de Dresde par les Alliés pendant la Seconde Guerre mondiale.
Le bunker
Une fois de plus, le béton apparent fait partie du système de construction choisi pour la réalisation d’un musée qui abrite une collection consacrée à la guerre. Son objectif est double:
- Facilité de construction: il est un peu ridicule de l’appeler ainsi, car la construction de ces murs, avec les caractéristiques exigées par les ingénieurs et l’inclinaison de cette structure, a nécessité un niveau de complexité très élevé. Mais cela a également permis de créer une coque autoportante composée de murs et d’une toiture inclinés.
- Analogie avec le bunker: bien qu’un bunker puisse être construit avec différents matériaux, l’idée du bunker est associée à un élément rigide en béton brut destiné à servir d’abri ou de protection. Dans ce cas précis, cette analogie prend tout son sens puisqu’il s’agit d’un bâtiment destiné à abriter une collection d’objets utilisés lors des guerres.
La lumière
L’éclairage joue également un rôle très important: différentes nuances et intensités lumineuses ont été utilisées, ce qui permet de stimuler les sens en fonction des salles et des éléments exposés. Associées aux couleurs choisies pour l’intérieur, elles créent une atmosphère parfois froide et lugubre, en écho au caractère dramatique de la guerre, et parfois chaleureuse et blanche, en écho à cette lueur d’espoir et de paix.
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Musée Canadien de la Guerre
| Architecte: | RAYMOND MORIYAMA |
|---|---|
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Emplacement: |
Ottawa (CANADA) |
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Style: |
Organique-contemporaine |
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Date: |
2005 |
Dans la capitale canadienne, le Musée Canadien de la Guerre a été conçu par Raymond Moriyama et inauguré en 2005. Loin du déconstructivisme agressif, Moriyama a opté pour une conception qui émerge du sol telle une prairie recouverte de gazon. Le béton et le verre se fondent dans le paysage de la rivière Ottawa.
L’intérieur joue avec la pénombre et les sons étouffés, tandis qu’une tour de verre – appelée Tour de la Paix – permet d’apercevoir le Parlement. Moriyama, qui a vécu l’internement des Canadiens d’origine japonaise pendant la Seconde Guerre mondiale, a cherché à créer un espace qui réconcilie l’horreur et l’espoir. Le style allie un brutalisme adouci, la durabilité et un lien fort avec la nature.
Voici l'histoire…
1880 Le gouvernement canadien commence à rassembler des trophées militaires (drapeaux, canons, uniformes) au Cartier Square Drill Hall d’Ottawa. Il n’existe pas de musée officiel; les pièces sont entreposées sans aucun critère muséologique. Parmi les premiers objets figurent des vestiges de la bataille de Ridgeway (1866) et de la Rébellion du Nord-Ouest (1885).
En 1967, le Canada célèbre son centenaire. Le gouvernement réaménage un bâtiment en briques situé au 330, Sussex Drive (une ancienne remise à calèches) pour en faire le premier siège public du Musée canadien de la guerre. On le surnomme «la grange aux trophées» en raison de son aspect rustique et de sa capacité d’accueil limitée.
1998 Après des décennies de plaintes concernant la surpopulation et le mauvais état de conservation des objets, le gouvernement fédéral lance un concours pour la conception d’un nouveau Musée canadien de la guerre. Le bâtiment doit être situé dans la capitale nationale, Ottawa, et être accessible au grand public.
2002 Le cabinet Moriyama & Teshima Architects remporte le concours international. Raymond Moriyama (Canadien d’origine japonaise) a été interné avec sa famille dans un camp de concentration pendant la Seconde Guerre mondiale. Son projet intègre son expérience personnelle du déracinement et de la réconciliation.
2005 Inauguración del nuevo museo en LeBreton Flats. Le 8 mai 2005 (60e anniversaire du Jour de la Victoire en Europe), le nouveau musée a été inauguré à LeBreton Flats. Son élément vedette est la Tour de la Paix (24 m de haut), un prisme de verre d’où l’on peut voir le Parlement.
Théorie du conception
La conception de Moriyama pour le Musée canadien de la guerre se résume à une double métaphore:
- Une renaissance des cendres: le bâtiment semble jaillir du sol comme une nouvelle végétation sur une cicatrice. Les formes organiques évoquent les tranchées, les bunkers, mais aussi les tumulus funéraires des peuples autochtones.
- La lumière comme agent thérapeutique: Moriyama a conçu le musée comme un lieu de deuil actif. L’obscurité représente l’horreur de la guerre; la lumière tamisée, la possibilité de la paix.
L’architecte a introduit un concept spatial appelé «le parcours du guerrier vers le pacificateur». Le visiteur emprunte un chemin qui descend (vers les entrailles de la terre) puis remonte vers une tour de verre – la Tour de la Paix – d’où l’on peut contempler le Parlement canadien. Ce parcours n’est pas linéaire mais en spirale, ce qui oblige à s’arrêter et à regarder en arrière.
La spatialité
Le musée s’articule autour de quatre grandes galeries thématiques (Les premiers conflits, Les guerres mondiales, La guerre froide et les missions de paix, et la Salle d’honneur). Mais ce qui importe, c’est la disposition spatiale:
- Entrée: un hall bas, en béton apparent, faiblement éclairé. Le plafond est en pente. On y entend des échos étouffés. Moriyama cherche à faire sortir le visiteur de son quotidien.
- Rampe descendante: on descend de plusieurs mètres sous le niveau du sol. Les parois se resserrent progressivement. On y trouve la galerie de la Première Guerre mondiale, avec des bruits d’obus et une tranchée reconstituée. L’étroitesse provoque une sensation de claustrophobie contrôlée.
- Espace central (Le Forum): un vide sur deux niveaux qui relie tous les étages. De là, on aperçoit des fragments des autres galeries, mais jamais l’ensemble. Moriyama fragmente la vision afin que chaque guerre soit vécue séparément.
- Ascension vers la lumière: la dernière galerie (missions de paix) se trouve au niveau supérieur, avec de grandes baies vitrées donnant sur la rivière Ottawa. On arrive enfin à la Tour de la Paix, un prisme de verre de 24 mètres de haut. On y lit cette inscription : «La paix n’est pas un cadeau, mais une construction quotidienne».
L’espace ne repose ni sur des axes symétriques ni sur des hiérarchies militaires. C’est un labyrinthe émotionnel où chaque tournant est une surprise.
La volumétrie
Vu de l’extérieur, le Musée Canadien de la Guerre ressemble à un bunker de terre et de béton partiellement effondré. Ses volumes sont les suivants:
- Trois coins trapézoïdaux qui descendent en pente vers la rivière. Ils symbolisent les trois branches de l’armée canadienne (terre, air et mer), mais aussi les trois phases du conflit: le début, le paroxysme et la résolution.
- Le toit vert: une toiture végétalisée de 5000 m² sur laquelle on peut se promener au-dessus du musée. De là-haut, le visiteur ne voit pas le bâtiment, mais une prairie ponctuée de belvédères. C’est un message politique : la guerre reste en dessous, la vie continue au-dessus.
- La Tour de la Paix: se dresse comme un monolithe dont le sommet est brisé, symbolisant la fragilité de la paix.
- Contraste d’échelles: à côté de la tour, le reste du musée ne dépasse pas 12 mètres de hauteur. L’horizontalité de l’ensemble s’oppose à la verticalité de la tour, créant un dialogue tendu avec l’horizon d’Ottawa.
Le volume s’inspire des «pierres qui pleurent» des champs de bataille européens: des masses lourdes, rugueuses, immuables.
L’enveloppe
Le matériau principal est du béton armé pigmenté dans une teinte gris cendré, avec une finition martelée (battue au marteau pour créer une texture rugueuse). Moriyama l’a choisi pour son authenticité: il ne prétend pas être autre chose.
- Murs de soutènement: d’une épaisseur pouvant atteindre 60 cm, ils font office de barrières acoustiques contre le bruit de la circulation à proximité. Ils renforcent également le sentiment de protection.
- Toiture végétalisée: un système de drainage et 30 cm de substrat permettent la croissance de graminées indigènes. Cette enveloppe écologique régule la température intérieure et réduit l’empreinte carbone.
- Verre structurel: sur la façade sud, de grandes baies en verre feuilleté à double vitrage offrent une vue sur la rivière des Outaouais, mais sont inclinées de 7 degrés afin d’éviter les reflets qui pourraient éblouir les conducteurs.
- Joint de dilatation apparent: une fente de 15 cm parcourt tout le périmètre du bâtiment, telle une suture chirurgicale. Moriyama l’a laissée apparente pour rappeler que la blessure de la guerre ne se referme jamais complètement.
L’enveloppe n’est pas agressive. Au contraire, son aspect rugueux et sa couleur terne donnent au musée l’apparence d’une ruine moderne, d’une «architecture du silence».
La lumière
La mise en lumière est l’un des grands atouts du Musée canadien de la guerre. Moriyama a collaboré avec l’éclairagiste Claude R. Engle pour parvenir à:
- Lumière zénithale tamisée: dans les zones de combat, la lumière pénètre par d’étroites lucarnes inclinées, imitant la lumière nordique de l’hiver. Elle crée de longues ombres lugubres.
- Éclairage noir pour les objets fragiles: dans les vitrines présentant des uniformes ou des journaux, on utilise un éclairage ponctuel à fibre optique, laissant le reste de la salle dans une obscurité presque totale. L’objet semble flotter dans le vide.
- Le flash: dans la salle consacrée au débarquement en Normandie, une projection de lumière stroboscopique simule des coups de feu toutes les 20 secondes. Il s’agit d’un effet scénique, mais Moriyama l’a intégré à l’architecture à l’aide de lamelles mobiles.
- La tour de verre: ici, la lumière est intense, blanche, enveloppante. Le contraste avec la pénombre qui régnait auparavant procure un soulagement physique. C’est un moment cathartique.
Liens
Musée des Vestiges de la Guerre
| Architecte: | Sans signature individuelle reconnue |
|---|---|
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Emplacement: |
Ho Chi Minh City (VIETNAM) |
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Style: |
Modernisme fonctionnel |
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Date: |
1975 |
Au cœur de Hô Chi Minh-Ville (l’ancienne Saigon), le Musée des Vestiges de la Guerre du Vietnam (War Remnants Museum) ne recherche ni la beauté formelle ni le spectaculaire déconstructiviste.
Son architecture est délibérément austère, fonctionnelle et silencieuse. Conçu par un collectif anonyme d’architectes d’État en 1975, ce bâtiment est un exemple unique d’architecture de guerre du point de vue des vaincus qui survivent pour raconter leur histoire.
Voici l'histoire…
1975, 4 septembre: il est fondé sous le nom de «Musée des crimes de guerre américains» dans un ancien bâtiment de l’administration américaine.
En 1990, il change son nom officiel pour «Musée des vestiges de la guerre» afin d’adopter un discours plus neutre, centré sur les victimes de tous les camps.
En 1995, rénovation complète du bâtiment actuel (emplacement définitif rue Võ Văn Tần, 3e arrondissement). 2000 m² de galeries sont ajoutés.
En 2002, inauguration de la salle permanente consacrée à l’Agent Orange (dioxine), avec des espaces dédiés aux victimes et à ses effets sur plusieurs générations.
En 2015, modernisation muséographique: installation d’un éclairage LED à intensité variable, de panneaux explicatifs en quatre langues et d’un système de climatisation partiel pour la conservation des photographies.
Théorie du conception
La philosophie qui sous-tend ce musée s’éloigne des manifestes occidentaux. Il n’y a pas de déclaration écrite de l’architecte, mais le bâtiment révèle trois principes implicites:
- C’est l’objet qui est au centre de l’attention, et non le lieu qui l’accueille. Le musée se veut davantage un lieu de conservation de témoignages qu’une œuvre d’art. Les chars, les hélicoptères et les bombes sont exposés dans des cours à ciel ouvert, tandis que les photographies de Nick Ut et d’autres photojournalistes ornent les murs nus.
- Une brutalité honnête. Le béton apparent, les grilles en acier et les sols en ciment poli ne cherchent pas à se dissimuler. La pauvreté matérielle de l’après-guerre vietnamienne se transforme en langage architectural: il n’y a pas les moyens de feindre la grandeur.
- Un parcours allant de l’horreur à la réflexion. Le visiteur commence dans la cour extérieure avec les machines de guerre (avions, chars, canons), puis pénètre dans les salles consacrées aux photographies et aux témoignages, pour finir dans la cour de l’Agent Orange, où l’espace s’ouvre sur un petit jardin avec un bassin. Il s’agit d’un récit ascendant : de la destruction à la possibilité de la mémoire.
La spatialité
Le musée occupe un terrain rectangulaire d’environ 8000 m². L’espace s’organise en trois niveaux:
1. La cour extérieure (l’exposition des engins)
- C’est le premier choc visuel : un UH-1 Huey, un char M48 Patton, un F-5 Freedom Fighter, une bombe de 3000 kg. Il n’y a pas de barrières. On peut les toucher. L’espace est ouvert, sans ombre, sous le soleil brûlant de Saigon. L’intention: montrer la guerre comme un tas de ferraille inutile.
2. Le bâtiment principal (deux étages)
- Rez-de-chaussée: salles consacrées à la photographie de guerre. Les espaces sont étroits, avec des plafonds à 2,40 m de hauteur pour créer un sentiment de claustrophobie. Les couloirs sont des passages sans fenêtres qui obligent à ne regarder que les images. Les salles sont reliées par des portes en acier qui se referment derrière le visiteur, isolant ainsi chaque section.
- Étage supérieur: Témoignages écrits et objets personnels des victimes (vêtements, lettres, jouets retrouvés dans des zones bombardées). On y trouve de hautes fenêtres qui laissent entrer une lumière tamisée, mais toujours au-dessus de la ligne de vision, afin que l’attention reste focalisée sur le contenu.
3. La cour de l’Agent Orange (espace cathartique)
- Une cour semi-couverte avec un petit jardin central, des bancs en béton et une fontaine. C’est le seul endroit où le visiteur peut s’asseoir et digérer ce qu’il vient de voir. Sur le plan morphologique, il s’agit d’un espace vide serein, entouré de murs recouverts de photographies d’enfants atteints de malformations. L’aménagement de l’espace vise à imposer une pause.
La volumétrie
Le volume du musée est délibérément simple:
- Deux volumes rectangulaires en béton armé (rez-de-chaussée et premier étage), de 80 m de long sur 20 m de large. Un corps d’accès plus bas servant de hall d’entrée.
- Des tours de ventilation en quinconce sur la façade est, qui ressemblent à des cheminées industrielles.
- Absence totale de courbes. Uniquement des angles droits, car la guerre n’est pas organique.
L’espace le plus impressionnant est le parvis des avions : une dalle de béton de 2500 m² dépourvue de tout élément vertical susceptible de gêner la vue. Les avions ressemblent à des insectes empaillés posés sur un plateau de ciment.
L’échelle est humaine mais écrasante: les plafonds sont bas (2,40 m dans les salles) pour que le visiteur ressente le poids du plafond; mais les cours sont immenses pour qu’il ressente l’insignifiance de la machine face au ciel.
L’enveloppe
Le bâtiment ne se prête pas à la photographie. Son enveloppe est, par la force des choses, hostile:
- Béton apparent présentant les traces des coffrages en bois, sans revêtement. Les taches d’humidité et la mousse tropicale sont considérées comme une patine du temps.
- Des grilles en acier galvanisé recouvrent toutes les fenêtres du rez-de-chaussée. Elles ne sont pas là pour la décoration: elles empêchaient que des briques ou des cocktails Molotov ne soient lancés pendant les émeutes des années 80.
L’enveloppe du bâtiment ne présente aucun signe d’accueil. L’entrée se résume à une simple porte vitrée encadrée d’acier, sans enseigne imposante. Le nom du musée est inscrit en lettres dorées en haut-relief sur le béton gris.
La lumière
La gestion de la lumière au Musée des vestiges de la guerre du Vietnam est radicalement différente de celle des musées occidentaux. Ici, pas de lumière zénithale théâtrale ni de pénombre soigneusement orchestrée. Ce qui prédomine, c’est:
- Une lumière naturelle crue et directe dans les cours extérieures, qui accentue les ombres des avions et leur donne l’apparence de squelettes.
- Une lumière diffuse contrôlée dans les salles de photographie, grâce à des fenêtres équipées de persiennes à lamelles fixes en béton (de type brise-soleil). La lumière pénètre par des bandes horizontales qui traversent les murs, évoquant les barreaux d’une prison.
- Éclairage artificiel minimal (jusqu’en 2015, on utilisait des tubes fluorescents froids). Depuis 2015, des spots LED directionnels ont été installés pour mettre en valeur les photos sans réchauffer l’atmosphère.
- Un seul rayon de lumière zénithale dans la salle de l’Agent Orange : une lucarne octogonale qui éclaire un bocal contenant de la terre contaminée. C’est le seul geste symbolique lumineux.
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Conclusion
Même si la grande majorité des habitants de cette belle planète bleue sommes des citoyens de sociétés pacifiques… le temps nous a mis sur le chemin de criminels, de mégalomanes, d’autocrates et de dictateurs qui, avec leurs esprits dépravés, n’hésitent pas à détruire la vie pour assouvir leurs stupides ambitions.
Mais l’être humain a compris que cela fait partie de notre nature et conserve les vestiges de ses combats dans des icônes architecturales, tels de fidèles témoins de notre progression sur la voie de l’autodestruction…
William Castañeda Esteban
Architecte